Harita WYBRANDS est née à Belgrade; elle a fqit ses études de philosophie. Elle vie depuis longtemps à Paris où elle a traduit de nombreux auteurs du serbocroate en français ; elle aussi peintre.
DEUX ESSAIS
Nenad Zilic: l’image dé-figurée
Défiant le verdict sans appel sur la mort de l’art proclamée par Hegel, la phénoménologie contemporaine voit dans celui-ci la voie royale d’accès aux choses mêmes, le lieu privilégie de la réhabilitation du sensible et de le rencontre du réel. On ne peut aujourd’hui explorer le sensible sans entamer l’unité de l’objet, sans détruire le couple fond et forme, sans désunir le réel du sens qui l’enferme et le re-présente. Et s’il faut présenter le corps, ce sujet privilégié de toute une glorieuse tradition, comment le faire sans déchirer le « vêtement » de sens qui l’institue dans sa forme convenue, reconnaissable? Si le peintre doit rejoindre la pulsation interne de la chose sensible dans sa production jaillissante, c’est en faisant éclater la forme qui la vêt, en dénudant le visible jusqu’aux entrailles. Le corps, interrogé de l’intérieur de la tradition qu’il s’agit de remettre en cause, sera désormais non pas objet a représenter mais, tâche difficile, le lieu d’absence de toute représentation.
La peinture de Nenad Zilic, peinture où le corps occupe une place centrale, se situe exactement à ce point de croisement entre la forme visible destituée de son rang d’image et le surgissement de l’invisible qui l’institue. Selon Merleau-Ponty, « Le tableau ne gère pas l’organisation du visible en comblant autrement le déjà vu : il ajoute à la masse des phénomènes déjà vus ou éventuellement prévisibles un phénomène absolument nouveau, non encore vu ». En suivant cette ligne de conduite, on est tenus à regarder les tableaux de Zilic non pas en ce qu’ils sont mais en ce qui les amène à être tels, leur naissance hésitante en même temps que leur statut d’œuvres achevées. L’œil qui regarde doit refaire à rebours le chemin vers le geste essentiellement subversif qui amène a la vue ce qui du sensible se dérobe à toute forme de représentation. Quand le non représentable se donne à voir, toute figure est soumise à l’épreuve d’une dé-figuration qui est la trace en elle de sa venue au visible.
Dans un texte qui retrace les étapes de son parcours depuis ses années d’étudiant jusqu’ à sa maturité de peintre affirmé, Zilic insiste sur le malaise qu’ éprouve le peintre devant le conflit que suscite en lui la référence au modèle, la figure dans un espace donné – et l’émergence imprévue, rebelle à la figure qui désoriente toute anticipation. La destruction de la forme se fait dans son émergence même, non pas dans la décomposition de ce qui est déjà institué, mais dans le tâtonnement d’un mouvement qui décrit dans sa marche l’émergence qu’il donne à voir. La force jaillissante du geste précède la forme dans son statut achevé, reporte indéfiniment le moment de sa stabilisation dans des contours définitifs.
Qu’au centre de ce travail soit le corps dans sa figure archétypique - le corps du Christ sur la croix - et ce, avec une fréquence répétitive, à travers une série infinie de métamorphoses, n’est donc certainement pas sans importance. A travers le corps éclaté en chair, Zilic, dans une sorte de redondance significative, renchérit sur sa vocation de creuser le sensible jusqu’à ses ultimes retranchements. L ‘évènement paroxystique de notre culture - la mise à mort monumentale et fondatrice du corps de Dieu, où le monstrueux et le sublime sont étroitement chevillés - polarise l’énergie du peintre dans une sorte de travail de recodage de la tradition où s’élabore le tragique de notre époque : la mise en scène agonique de l’énigme de l’humain au cœur-même de sa plus grande déperdition de sens. Contrairement au Christ mort de Holbein le Jeune dont la rigidité cadavérique suscita le désarroi de Dostoïevski dans la mesure où elle décourage toute idée de résurrection, ici le corps, pareillement amputé de toute dimension d’espoir, s’ouvre à la profondeur de la chair, creusant un espace au-dedans de la figure, un volume sous la surface. La forme se défait sous l’action de forces ravageuses. La crucifixion devient écartèlement. La Création d’Eve, une des toiles cruciales de cette œuvre, le montre magistralement. La chair écartelée, dans une poussée de naissance jaillissante, se fond dans une masse homogène où forme et fond se confondent, et où le dedans et le dehors, parfaitement réversibles, émergent simultanément. On retrouve ici mieux que partout ailleurs ce geste propre à l’œuvre de Zilic qui consiste, dans le double mouvement d’enroulement et de déroulement, à faire passer la chair profonde au dehors. Ainsi, la surface frissonnante, parcourue de pulsations internes donne à voir l’épanouissement du volume entier. Une nappe vibrante qui entraine dans un mouvement convulsif, ensemble surface et profondeur. Invagination de la chair qui tout à la fois s’exhibe et se réabsorbe, se réengloutit en elle-même, laissant des masses en haillons, des pans de matière lisse tantôt d’une transparence diaphane, tantôt d’une épaisseur opaque, boursoufflée, tassée en plissures et froissements. Une œuvre du passé nous vient à l’esprit malgré nous - La Raie de Chardin- avec ses diaprures sublimes et obscènes, mais cela prouve que la peinture n’a jamais eu qu’un seul objet : peindre la chose sensible dans la nudité de son apparaître, par delà les modes et les époques.
Nenad Žilić est né en 1957 à Požega. Il a fait ses études à Beogradu et à Vienne. Il a eu de nombreux prix, entre autres de la Fondation de France en 2002.
Pascal Quignard: La subversion du langage
Il y a une violence de la pensée , qui est une violence du langage, qui est une violence de l’imaginaire, qui est une violence de la nature. (…) C’est en quoi la littérature pense à la lettre en vérité, pense plus que toute pensée, dès lors que son langage est nu, et pour peu que cette nudité saille réellement, c'est-à-dire se retrouve dans l’élément de l’élan qui laprécède.
« Ecrire n’est pas un choix, mais un symptôme Ce n’est pas mon métier, c’est ma vie. » dit Pascal Quignard.
La passion qui lie l’écriture à la vie, lie la vie à une quête insatiable, au « terrible mouvement de l’affamé, du désirant ». Ecrire ne réconcilie pas. Avive, au contraire, la plaie. La quête mène au bord du dicible, là où le langage touche à quelque chose de non langagier qui résiste à toute stratégie discursive, qui exacerbe les mots, les détourne de leur fonction usuelle, instrumentale ; les porte à leur puissance superlative. Jusqu’à l’éclatement, jusqu’a la déchirure. Le langage littéraire est un langage blessé. A l’origine de la parole il y a la déchirure, le hiatus irrécupérable entre le fond sauvage, abyssal auquel initialement elle s’arrache et les signes qui l’asservissent et l’inscrivent dans la culture ; à l’origine il y a le cri. « Lelangage humain est à jamais un cri qui est né de l’imitation des fauves et qui s’est passionné en nous, organe inhumain organisant aussitôt les deux pathos qui nous assaillent, thanatique et érotique, de douleur et de plaisir. »
Plutôt que le Logos impassible qui a rompu tout lien avec le pathos du corps, le langage littéraire est une bouche. Une bouche d’ombre, une bouche béante avec un pourtour de chair - les lèvres. La bouche signifie l’ancrage de la parole dans un lieu de chair, dans un corps qui jouit et souffre. La bouche signifie simultanément la parole et le lieu d’où elle vient. Elle ramène le Logos qui se veut libre de toute condition à la singularité d’un lieu, à la condition d’un corps, au statut précaire de l’humain.
La bouche laisse affleurer la profondeur à la surface, l’«indicible fécondité » à la calme ordonnance du discours. La bouche est le siège du souffle, ce « jet pneumatique » dont vit la parole. Le souffle rattache le dedans au dehors, la source à la floraison. Il expulse le cri dérobé. Il est le rythme et la respiration qui ponctuent le texte. Pour se frayer un passage au dehors, le souffle traverse des barrages de chair, l’obstruction de la gorge, la vibration d’un ensemble d’organes qui servent à la constitution de la parole, au déploiement de la voix. La parole qui surgit ainsi est une parole incarnée. Elle n’ignore pas l’avant pré-langagier, le lieu de chair où elle plonge ses racines.
Ainsi, le langage littéraire vient d’un lieu plus profond que le langage commun. Il réémerge sans cesse à partir de ce qui lui résiste. Il s’arrache à un fond sauvage indompté qu’il porte au plus intime mais sur lequel il n’a pas de prise : un fond sans fond qui est tout à la fois son lieu de perdition et la source à laquelle il s’abreuve. Plus la perdition - l’aphasie constitutive de tout parler vrai – est proche, plus la source est intarissable.
Une bouche ouverte sans fond se dit en grec chaos. Chaos – c’est aussi la gueule béante du fauve dont les mâchoires ne se referment jamais. La bouche, le chaos, le gouffre, l’abîme. Le langage « qui donne ce qu’il n’a pas » a trait à l’abîme. La bouche est vorace, affamée, elle se nourrit de sa propre faim. « Je pense à ma faim. Il n’est pas de faim qui s’assouvisse et perde au cours du jour le désir de dévorer encore. J’ai trop lu pour ne pas être insatiable. » La faim renvoie au silence, mais le silence renvoie à l’effervescence sauvage qui précède la parole et dont la parole se nourrit : « Il n’y a pas d’œuvre qui ne renvoie pas à une faim qui la domine. Et qui ne replonge dans le silence d’autant plus tumescent qu’elle le dresse en abîme plutôt qu’elle le comble. »
Le langage littéraire qui cherche à surprendre dans les mots «les vestiges de la bestialité », est un langage violent. Il transporte vers une chose un mot qui désigne une autre chose. C’est la « violence décontextualisante » du langage qui désordonne tout discours. Cette violence se dirige contre le langage conventionnel qui est un langage sacrifié, prédécoupé, qui a coupé court à l’origine sauvage qui le précède, qui s’institue par cette coupure, par ce sacrifice de la « chose » en vue de sa promotion au sens. Il ne connaît la chose que par le sens qui la vêt. Le monde comme cosmos (en grec : parure, bel attelage) est un « vêtement de sens » qui couvre le réel et le tient attelé tant et si bien que rien ne parait autrement que couvert, « vêtu ». Mais sous le vêtement trop étroit, savamment découpé, la chose ficelée étouffe. Elle ne nous présente que sa face connue, momifiée, flétrie par l’usage.
Le langage comme Logos et le langage comme littérature sont dès lors deux démarches opposées, deux modes différents de se rapporter au réel. Le Logos vêt, la littérature dénude. « Les paroles usuelles sont comme des vêtements qui dissimulent, alors que le langage littéraire est le langage nu jusqu’à l’effroi » Que veut dire la nudité du langage ? Rien d’autre que cette expérience radicale qui le porte à son extrême puissance lorsqu’il montre le réel - ce qui devait rester caché – illicitement, c'est-à-dire hors sens. Cette expérience exige que soit chassé du langage tout ce qui est compromis par le long usage du « sens », tout ce qui a déjà servi, afin qu’il soit saisi dans ses premiers balbutiements, dans sa matière sensible encore rebelle au concept. « Les littéraires ne doivent pas s’identifier au langage in flore (les systèmes) ni même au langage in herba (le langage vernaculaire), mais au langage in germine, à la semence originaire germinative, à la littera, à la substance littéraire : fais de la semence germinative qui t’a fait la praxis de ta vie ». Telle est la leçon que Pascal Quignard, en remontant à la source de la culture occidentale par une longue fréquentation de textes anciens, de préférence grecs et latins, donne à l’écrivain d’aujourd’hui qui pour avoir assimilé une tradition trop chargée et trop éloignée de ses commencements, oublie parfois la violence, la férocité, qui originairement appartiennent au langage dans la force vive de son jaillissement. Chacun de ses textes, dont Terrasse à Rome est un exemple, témoigne de cette expérience unique où une parole excessive, dérangeante fait intrusion dans le tissu langagier, bouleverse les codages symboliques et discrédite le Logos porteur de sens.
Pascal Quignard est né le 23 avril 1948 à Verneuil-sur-Avre, dans l’Eure. Ses parents étaient professeurs de lettres classiques. Son père était issu d’une lignée d’organistes qui avaient exercé plusieurs siècles dans le Wurtemberg, en Alsace, en Anjou, à Versailles, aux Etats-Unis. Sa mère descendait d’une famille de professeurs en Sorbonne, son père était le linguiste Charles Bruneau (auteur, entre autres, d’une Petite histoire de la langue française). Pascal Quignard fera ses études au Havre puis au lycée de Sèvres où son père est nommé proviseur. Il poursuivra des études de philosophie à l’Université de Nanterre. Il se souvient avant tout d’Emmanuel Levinas avec qui il inscrivit un travail de doctorat sur « Le statut du langage dans la pensée de Henri Bergson » qu’il dit ne même pas avoir commencé. Musique – il tient les orgues d’Ancenis pendant les vacances scolaires, lecture – il fait profession de libraire quelques mois, en 1965, à Dieppe, peinture – quatre années durant il se consacre à faire des images qu’il brûlera en 1968, discussions savantes, érudites avec ses parents, sa famille autour d’étymologies, de détails syntaxiques… tel est le cadre de la formation du futur écrivain. Musique, lecture ne le quitteront jamais.
En 1969 il entre comme lecteur aux éditions Gallimard où il fera partie du comité de lecture et occupera le poste de secrétaire général jusqu’à sa démission en 1994. Depuis cette date il se consacre entièrement à son travail d’écriture.
Pascal Quignard a publié à ce jour une cinquantaine de livres et d’innombrables articles en revue, dans les journaux, sans compter les entretiens donnés à la presse ou à la radio. Il ne cesse de lire, d’écrire, de brûler beaucoup. (Incende quod adorasti), « Brûle ce que tu aimes » dit l’évêque Remy à Clovis qu’aime à citer Pascal Quignard.
En 2002, Les ombres errantes, premier volume d’une suite en cours obtient le Prix Goncourt.
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