O autorima:
Josip Osti je ex-jugoslovenski, bosanski i slovenački pisac o kome ćete pročitati više u ovom broju Sehare.
Boris A. Novak slovenački pjesnik, rođen u Beogradu 1953, profesor je komperativne literature i filozofije.
Boris A. Novak
JOSIP OSTI - JUBILEJ
IZUZETNO SNAŽNA I AUTENTIČNA, SVJEŽA I POTRESNA LIRIKA
Promislimo li ljudsku i dvojezičnu pjesničku sudbinu Josipa Ostija, mogli bismo, umjesto ustaljene biblijske formulacije »izgona iz raja«, upotrijebiti paradoksalnu obratnu formulaciju »izgona u raj«. (Raduje me, da je upravo tu formulaciju izabrao i za naslov izdanja svojih izabranih pjesama, objavljenog u reprezentativnoj biblioteci Kondor Mladinske knjige, Ljubljana, 2012.) Taj izgon je, naravno, izgon u rajski vrt, jer topos vrta ima ključnu simboličnu ulogu, koja, kao temeljna paradigma, preovladava u poeziji koju je Josip Osti dosad napisao na slovenskom jeziku.
A raja nema bez ljubavi. Ljubav je pjesnička konstanta, zajednički imenitelj Ostijeve poezije, napisane na »jeziku uspomena« i na jeziku njegove sadašnjosti – na slovenskom.
Posljednjih godina je Osti iznenadio svoju brojnu čitateljsku publiku nizom zbirki, u kojima su pjesme sazdane u tradicuionalnom japanskom obliku haiku. Radi se o knjigama Tomajski vrt (2007), MED KOOPRIVO IN KRIŽEM (IZMEĐU KOPRIVE I KRIŽA, 2007), Jutranjice, večernice… (Zornjače, večernjače…, 2009) te Objemam te in poljubljam v vseh barvah Marca Chagalla (Grlim te i ljubim u svim bojama Marca Chagalla, 2010), Majhna pesem (Mala pjesma, 2015) i Atrij (2015). Nabrojanom treba pridodati i zbirke Dan in noč vsakdana (Dan i noć svakodnevice, 2007), Sence kresnic (Sjene krijesnica, 2007), Oživi mrtva veja (Oživi mrtva grana, 2009), Nocoj sneg diši po tebi (Noćas snijeg miriše ne tebe , 2009), Rad imam življenje, smrt pa rada mene (Ja volim život, a smrt voli mene, 2012), Na nikogaršnji zemlji (Na ničijoj zemlji, 2014), koje nisu prvo izašle u Sloveniji, nego u Makedoniji, u večjezičnom izdanju (u kojem su, pored slovenskog izvornika, objavljeni hrvatski, makedonski i engleski te, u nekim od njih, češki, bugarski i španski prijevodi), kao što je, ove godine, u Sloveniji, izašla dvojezično, u slovenskom izvorniku i italijanskom prevodu njegova knjiga haiku pjesama Sence kresnic / Sjene krijesnica, kao i knjiga Na nikogarški zemlji / Na ničijoj zemlji, u Salernu. Uzgred: mada bi nabrajanje svih prevoda Ostijeve lirike, zbog svoje opsežnosti, prevazilazilo opseg ovog teksta, treba naglasiti da se radi o jednom od najprevođenijih pjesnika; po međunarodnoj uspješnosti se Osti, koji se, s dosad 70 prevoda svojih knjiga v druge jezike, suvereno nosi s najpropulzivnijim »izvoznim artiklom« slovenske poezije – Tomažom Šalamunom.
Osti se, s jedne strane, u slovesnkom izvorniku, vjerno pridržava slogovnog sastava japanske haiku pjesme, a, s druge strane, tu usku posudu ispunio je širokim, snažnim i osobnim pjesničkim izrazom, koji je, na ravni poruke, erotično intoniran.
S obzirom na Ostijevu vezanost za prirodu njegov je izbor jezgrovitog oblika japanske haiku pjesme sasvim prirodan. Haiku nam, naime, otvara oči za poeziju svijeta. Poezija je posvuda uokolo nas, uče nas japanski majstori, samo je treba vidjeti. Ex Oriente lux. Slijedeći tome se i bosansko-slovenski pjesnik Josip Osti osvrnuo oko sebe i upjesmio mala čuda biljki i životinja, dodira stvari i voljenih ruku. Duhovita je sljedeća analogija:
Kos mi pomaga
napisati haiku:
sedemnajst skokov.
/Kos mi pomaže
napisati haiku:
sedamnaest skokova./
Haiku je, pored soneta, jedini pjesnički oblik koji je suvereno preživio modernističku revoluciju pjesničkog jezika u drugoj polovici 19. stoljeća i prevlast slobodnog stiha u 20. stoljeću. Uspjehu oba oblika nesumnjivo prilično prispijeva njihova elastičnost, koja, usprkos strogosti prvotnih pravila, omogućava prilagođavanje bitno drugačijim jezicima i kulturnim sredinam, te, čak, fuziju sa slobodnim stihom u vrijeme diktature modernističke i postmodernističke slobode izražavanja. Ako žilavost soneta možemo objasniti »domaćim«, evropskim porijeklom tog oblika, uspjeh daleke i davne japanske forme nas upozorova da je u zapadnoj kulturi i sistemu vrijednosti, po svemu sudeći, zijala praznina u osjetljivosti i izražajnim sredstvima, koju je upravo ispunio haiku.
Značajna je konstatacija sociološko usmjerenog istraživanja komparativiste Renéa Etiembla, u studiji O nekim adaptacijama i imitacijama haiku pjesama (1975), da je prvi prodor haiku pjesama posljedica rata: čini se, da je, u vrijeme rusko-japanskog ratu, od 1904. so1905. godine, Zapad prvi put postao svjestan kulturnog identiteta dotad omalovažavane, do jučer feudalne države. A aktivna recepcija (pisanje haiku pjesama) otpočinje na Zapadu u streljačkim rovovima Velikog (Prvog svjetskog) rata: smrt je bila, očito, tako blizu, a život tako kratak, da je u tom vremenskom tjesnacu najviše odgovarala krajnja koncentracija izraza, značajna za haiku. U izloženosti smrti čovjek postane svjestan jedinstvene, neponovljive vrijednosti svakog trenutka, a upravo to je jedna od temeljnih karakteristika »filozofije« haiku pjesama. Poznato je sablasno pravilo pripaljivanja cigareta u streljačkim rovovima: jednim palidrvcem smjeli su u tami pripaliti samo jednu, najviše dvije cigarete, pripaljivanje treće bilo je, zbog dobrih strijelaca, opasno po život. Kao što očaravajuće potvrđuje Osti, haiku je tako zgusnut, da ga je moguće »napisati« u tami ljubavne postelje:
Ta haiku sem
napisal v temi, da
te luč ne zbudi.
/Taj haiku sam
napisao u tami, da te
svjetlo ne probudi./
Haiku je na sceni međunarodne kulture konačno »pobijedio« poslije Drugog svjetskog rata i strašnog poraza japanske vojne mašinerije, koju su tragično slomile prve dvije atomske bombe, bačene na Hirošimu i Nagasaki. Dobra pjesma je, dakle, paradoksalno, jača od mača: pjesma uvijek pobijedi. A bitan podsticaj međunarodnom uspjehu haiku pjesama nesumnjivo su omogučili engleski prijevodi i analize R. H. Blytha.
Etiemble je u studiji O pitanju rasprostranjenosti pjesničkog oblika »haiku« u slavenskom svijetu istražio neobično aktivnu recepciju haiku pjesme u slavenskim jezicima, a pri tom istaknuo i prividno protislovnu činjenicu, da je haiku – pjesnički oblik potpuno apolitičkog upjesmljavanja prirode i ljepote trenutka - doživio takvu omiljenost upravo u vrijeme komunističkog totalitarizma. Mada sam Etiemble nije izveo taj zaključak, očito je, da čak poezija koja opjevava prirodu i daleko je od bilo kakvog etičkog angažmana, može u određenom društvenom kontekstu primiti politički naboj: na pozadini socijalističke političko-policijske represije je haiku, svojim osjećanjem ljepote prirode, upjesmljavao i utvrđivao čudo postojanja svakog bića i stvari, što znači vrijednost, koju je društveni sistem pokušao zatrti, zato je, usprkos tematskoj apolitičnosti, posredno djelovao kao subverzija.
S obziroma na veću liberalnost jugoslavenske variante socijalizma, teško bi rekli, da je haiku djelovao kao subverzija, a zasigurno je, svojom svježinom, pripomogao otvaranju glava i srca za drugačiju osjetljivost. Učinak je bio, zapravo, paradoksalan: u periodu, kada smo bježali od sive stvarnosti, haiku nas je upozoravao na ljepotu jednostavnih stvari i prirode, a time nas je usmjeravao ka potpunijem postojanju.
Što se tiče slovenskog prostora, prvi prevodi u knjižnom obliku pojavili su se u periodu širenja neoavangardne poetike u prvoj polovici 70-ih godina: Iztok Gajster je objavio svoju antologiju Haiku 1973. godine, a Mart Ogen je, 1974., haiku pjesme uključio u Malu antologiju japanske lirike, koja zahvata i druge pjesničke forme. Duboko nezadovoljstvo tradicionalnim evropskim sistemom vrijednosti, koji je temeljio na hipotetičnoj večoj vrijednosti čovjeka od prirode te, što iz toga proizlazi, iskorištavanju i uništavanju okoline, motiv je, koji je slovenske avangardiste otvorio impulsima japanske kulture, a bitnu ulogu u tome odigrala je upravo haiku poezija. Kristalizirala se je kritička svijest da je zapadna srednjovjekovna civilizacija utemeljena na dihotomiji subjekta i objekta, a, inače, u smislu premoči subjekta, koji kozmični svijet pretvara u svoj objekt, što na koncu konca znači – u objekt uništavanja. Klasici haiku poezije Bašô, Buson, Isa i Šiki učili su nas kako osluhnuti poetsku vrijednost malih stvari.
A neobično i značajno je da se haiku u Sloveniji nije prvo pojavio u prijevodnom, re-produktivnom obliku, nego, prosto, u stvaralačkom obliku: već 1971. godine je Milan Dekleva, jedan od vodečih avangardističkih pjesnika iz vremena studentske revolucije, objavio prvu slovensku zbirku haiku pjesama s japanskim naslovom Mushi mushi. Ta inicijalna gesta Deklevine poetike i ulaska haiku pjesme u slovenski jezik još uvijek odzvanja svježinom i punoćom.
Zanimljiva je razlika između Deklevine i Ostijeve haiku poetike. Mada je Mushi mushi tematski lijepo i organski zaokružena cjelina (s tri dijela, nalovljena Glazba, Ljubav i Svijet), svaki tekst je zasebna jedinica. I kod Ostija je svaki haiku moguće čitati kao samostalnu pjesmu, mada su, na tematskoj ravni, kohezijske sile između pojedinih tekstova tako snažne, da uspostavljaju i širu, višu »priču«. Ostijeve knjige je moguće čitati kao zbirke haiku pjesama i, u istom dahu, kao ciklične tvorevine. Na tom mjestu se, naravno, nameće termin iz izvornog japanskog jezika – renga.
Renga je »lančana pjesma«, japanski ciklični pjesnički oblik, duži pjesnički tekst odnosno spjev, sastavljen od kraćih kitica, koje su upjesmili različiti autori, na svojevrsnim pjesničkim takmičenjima. Usprkos dovoljno velikom broju književno-povijesnih informacija zapadna recepcija japanske lirike, nažalost, pretjerano je sužena samo na oblik haiku pjesme. S izuzetkom užeg kruga poznavalaca večina ljubitelja poezije je ubijeđena da je haiku, ne samo centralni, nego i nastariji, pa i uopće jedini oblik japanske lirike, što je pogrešno: haiku se javio u kasnom srednjem vijeku, međutim dok maltene u cjelokupnoj povijesti japanske poezije (od sredine devetog do početka dvadesetog stoljeća) prevladava tanka, pjesnički oblik znan i pod imenima waka i uta. Tanka ima pet redova, od kojih prva tri stiha imaju jednak broj slogova kao haiku (5 + 7 + 5), a posljednja dva stiha imaju po sedam slogova. Dakle, zajedno 31 slog. Iz tanke su se razvili i tradicionalne forme renga i haiku.
Lirske pjesme su u svim jezicima manje ili više jezgrovite; zgusnutost je osnovna zakonitost lirike. Što se tiče sintakse i fonetike japanska lirika je još posebno sklona zgusnutosti. Zato se duži pjesnički oblici na japanskom jeziku nisu nikada suviše udomačili, a japanska poezija je dostigla najvišu izražajnu moć upravo u lirici.
Treba se upitati da li, s obziroma na duboke razlike japanskog jezika, u drugim jezicima uopće poštuju ograničavanje broja stihova na tri i broja slogova na sedamnaest. Naime, japanski slogovi funkcioniraju bitno drugačije nego slogovi u evropskim jezicima: slog, naime, obično tvori bilo samoglasnik ili pak veza suglasnika i samoglasnika: japanski jezik, dakle, ne poznaje grupe suglasnika, koje su karakteristične za evropske jezike. I slogove broje drugačije nego mi: tako riječ tanka, koju mi čujemo kao dvosložnu, Japonci čuju kao trosložnu. Možemo, dakle, zaključiti da sedamnaest slogova ne znači jednak fenomen na japanskom i u zapadnim jezicima. Promjena broja slogova haiku pjesme u drugim jezicima je, dakle, legitimna praksa, naravno, samo u slučajevima, ako nije sasvim samovoljna i umjetnički je motivirana. Dakle, bitniji je sadržajni karakter haiku pjesme – specifično viđenje prirode. Ali o tome više kasnije. – Zašto, dakle, Dekleva i Osti, a i mnogi drugi slovenski autori haiku pjesama , ustrajavaju pri tradicionalnom slogovnom sastavu haiku pjesme?
To pitanje se još više zaoštri u svjetlu činjenice da je japanska versifikacija silabična, gdje ritam stihova temelji na broju slogova, a slovenska versifikacija je silabotonična, što znači, da je osnovna zakonitost mreža akcenata, kojoj se, kao sekundarno određenje, pridružuje poštovanje broja slogova, odnosno strogo reguliranje odnosa između naglašenih i nenaglašenih slogova. Slijedeći toj fundamentalnoj razlici između principa versifikacije mogli bismo zaključiti da će se slogovnih pravila japanske haiku pjesme lakše pridržavati pjesnici u onim jezicima,u kojima stih temelji na silabičnoj versifikaciji (napr. u romanskim ili južnoslavenskim jezicima). Ustrajavanje Milana Dekleve i Josipa Ostija na propisanom broju slogova potiče iz duboke potrebe pjesničkog jezika po formi. Forme mogu biti jako različite, ali uvijek se radi o takvim ili drugačijim ograničenjima, koje strukturira pjesnički tekst. (I slobodni stih je forma, ali jednokratna, stvorena samo za potrebe konkretne pjesme, dok imamo kod soneta i haiku pjesme posla s mnoštvom realizacija jedne te iste forme.) Kao što je posrečeno definirao američki pjesnik Robert Frost, formalna ograničenja u poeziji funkcioniraju kao mrežica pri tenisu; naravno, bilo bi lakše igrati tenis bez mrežice, ali takva igra ne bi nudila nikakav užitak i ne bi imala nikakvog smisla. Ograničenje na samo sedamnaest slogova sili pjesnika da izrazi bitno, da kopa po jeziku – i po sebi! – te nađe i iznađe što se da zgusnutiji izraz.
Uspoređivanje eufoničnih (»blago-glasnih«) principa japanske haiku pjesme i njenih zapadnih izdanaka pokazuje neočekivane rezultate. Zbog dubokih razlika između japanskog i zapadnih jezika bi, naime, očekivali jednako duboke ili čak dublje razlike na ravni pjesničkog zvuka. A na toj ravni nas čeka iznenađenje – principi zvučnosti u japanskoj lirici su u temelju jednaki principima kakve poznajemo iz evropske, a i slovenske tradicije. Specifična priroda japanske sintakse i fonetike bitno određuje i eufoničnu strategiju japanske versifikacije. Visoka frekvencija samoglasnika u japanskom jeziku utiče na prirodu zvučnosti u japanskoj poeziji, jer omogućava djelotvorne asonance, a s druge strane ima čistoća suglasnika za posljedicu visoku upotrebljivost aliteracije – i šire: svake konsonance – u japanskoj poeziji. (Aliteraciju razumijem u tradicionalnom smislu ponavljanja početnih, odnosno korijenskih konsonanata riječi, a konsonancu, u smislu svakog uzorka suglasnika koji se ponavljaju, bez obzira na njihov položaj u riječi; često je, naime, i ponavljanje konsonanata unutar riječi.) Čujmo, u tom smislu, Ostijev haiku:
Škarje najinih
kazalcev so prestrigle
najina krila.
/Škare naših
kazaljki podrezale su
naša krila./
Prvo padne u oko – točnije: u uho! – snažna igra konsonanata, koja temelji, prije svega, na suglasnicima R i K, u vezi sa strujnikom S i šumnikom Š. Grozdovi suglasnika u riječima ŠKaRje, pReStRigle i KRila maksimalno osnaže semantiku tih riječi – dejstvo letenja i striženja/rezanja.
Jednaku funkciju imaju asonance. Prevladavaju samoglasnici A i I (oba čak šest puta) te E (četiri puta, što znači svijetli, visoki vokali, koji zvučno, koliko je moguće, naglašavaju letenje, međutim, dok se tamni, duboki vokali U i O pojave samo po jedanput. Kao što volim naglasiti: u poeziji zvuk riječi znači, a značenje zvuči.
Dakle, možemo utvrditi, da je poezija uvijek utemeljena na zvučnosti, na glazbi riječi. U japanskom i engleskom, kao i u bosanskom, slovenskom jeziku, crnogorskom... U bilo kojem jeziku. Poruka tog poređenja je utješna: u babilonskoj zbrci jezika upravo je poezija – cvijet svakog pojedinačnog jezika – zajednički imenitelj, onaj govor, koji združuje!
Jednako bitna, kao zvučno-ritmični skelet, za poeziju je slikovnost pjesme. Niz pravila je, naime, propisivao klasičnu japansku haiku pjesmu i na leksičkoj ravni. Tako je haiku obavezno sadržavao i riječ, koja je, direktno označavala ili, pak, bar, sugerirala godišnje doba, što izvire iz suglasnosti te poezije sa vremenom i prirodom. Na toj ravni je Josip Osti uzorno vjeran izvornoj prirodi japanske haiku pjesme: njegova haiku poezija – a i njegova lirika inače – pravi pravcati je botanički vrt. Vrt je, pored kuće, temeljni topos njegove poezije. Ne samo flora, nego i fauna, organski su i intimni dio njegovog svijeta: duboka empatija, koju Osti osjeća prema životinjama, jako se razlikuje od siromaštva, koje, na toj ravni, iskazuje večina pjesnika takozvane »urbane kulture«.
Suvremena produkcija haiku pjesama se, inače, prilično odmiče od usmjerenosti ka prirodi te često poseže i na tematsko područje upjesmljavanja čovjekove prirode i društvenih odnosa, što je, u klasičnoj podjeli japanskih književnih žanrova, pokrivala pjesnička formak senryu (izgovara se: senrju), koja je po slogovnom sastavu potpuno jednaka haiku pjesmi.
U tradicionalnim japanskim haiku pjesmama ljubav je uvijek samo diskretno naznačena; zen budizam, kao vrijednosna podloga te poezije, inače, razumije i dopušta erotsku ekstazu, ali se, u ime mira, kao najviše vrijednosti, kloni strasti, koje gutaju čovjeka i cijeli svijet.
Već je Dekleva u Mushi mushi dinamizirao kontemplativni mir haiku pjesme erotičnom čulnošću, a u Ostijevoj haiku poeziji ljubav je središnja tema. Ako je zbirka Tomajski vrt bila večinom himnična iz njegovih kasnijih haiku pjesame zrače i mnogi elegični tonovi. Diktiralo ih je, naime, umiranje voljene žene Barbare, s kojom je na Krasu izgradio dom i koju je opjevao u mnogim knjigama.
Sprehajava se,
Orfej in Evridika.
Ti greš pred mano.
/Šetamo.
Orfej i Euridika.
Ti ideš ispred mene./
Taj potresni haiku, koji sadrži starogrčku mitološku referencu, iz zbirke je MED KOPRIVO IN KRIŽEM / IZMEĐU KOPRIVE I KRIŽA (Ispisanost velikim slovima združuje višeznačnost poruke tog naslova: Kopriva i Križ su, naime, sela na Krasu, s jedne i druge strane Tomaja, a njihova imena kazuju izvor u prirodni, odnosno religiozni stvarnosti te zrače simboličke vrijednosti.)
Usprkos, za naše vrijeme, neobični neposrednosti izraza Ostijeve ljubavne pjesme isijavaju kompleksne, višeznačne poruke. U suprotnosti s mnogim književnim kritičarima i, čak, pjesnicima, koji se boje neposrednog obraćanja, Josip Osti zna da je veza između ljubavi i pjesme temelj ljudskog svijeta: nema ljubavne lirike, koja nije osobno ispovjedna. Eros je domovina Pjesmi. Pjesma je srce Erosa. Eros je tamna svjetlost, svjetlo, koje sadrži sjenu, život, koji rađa svoj vlastiti kraj. Upravo tragična svijest prolaznosti dodjeljuje Ostijevom vedrom i očarljivom vitalizmu dubinu pjesničke vizije. Pjesnik sve vrijeme živi i izriče paradoksalnu prirodu ljubavi.
Pjesme, koje je pisao o smrti žene Barbare, spadaju među najpotresnije ljubavne elegije. A u zbirci pjesama Na križu ljubezni / Na križu ljubavi (2009) dogodi se nova pjesnička kristalizacija prvih i posljednjih stvari. I tu se pjesnik vraća grobu voljene žene, a koji je obasjan novom svjetlošću – svjetlošću proljeća, koje dođe poslije duge zime. I ako je, prije, opjevavao pad života u smrt, tu upjesmljuje čudo rađanja života iz smrti. U svjetlu nove ljubavi, te milosti, koja osmišljava razoreni život, pjesnička riječ ponovno usplamti i uhvati onu krhku ravnotežu između tužbalice i hvalospjeva, što je karakteristično za istinsku poeziju. U tom bogatom i duboko prodihanom rasponu, u tom ljudskom križanju vidim glavnu vrijednost potresne pjesničke zbirke Na križu ljubavi.
Poslije knjiga tamnih, »elegičnih« haiku pjesama Objemam te in poljubljam u vseh barvah Marca Chagalla / Grlim te i ljubim u svim bojama Marca Chagalla je ponovno zbirka svijetle, vedre, himnično intonirane poezije, što već izražava i njen ekstatični naslov. Naravno, nije nikakva slučajnost, da taj naslov iskazuje slogovnu formu haiku pjesme:
Objemam te in
poljubljam v vseh barvah
Marca Chagalla.
/Grlim te i
ljubim u svim bojama
Marca Chagalla./
Posveta zbirke raskriva izvor nadahnuća – Urška.
Jedna od specifičnih karakteristika Ostijevih haiku pjesama je samorefleksija pjesničkog čina, a i prirode same haiku pjesme:
Nov sneg. Čist. Prva
stopinja je haiku.
Bel, kao prazan list.
/Nov snijeg. Čist. Prva
stopa je haiku.
Bijel, kao prazan list./
Vsak pesnik je pred
belim papirjem pregnan
v Sibirijo.
/Svaki pjesnik je pred
bijelim papirom prognan
u Sibir./
Brez pesnikov bi
bilo enkrat videno
vedno enako.
/Bez pjesnika bi
jednom viđeno bilo
uvijek jednako./
Bitnu razliku između izvorne japanske haiku pjesme i njenim adaptacijama u zapadnim jezicima uočimo također na ravni pjesničkih podoba/slika i prispodoba/poređenja. Haiku je jedna od emanacija japanskog jezika, izrazito usmjerenog ka opjevavanju bogatstva konkretnog svijeta; zato su u klasičnim haiku pjesmama metafore rijetke. Haiku je čulno očigledna slika događanja u prirodi; koliko se služi retoričnim figurama, večinom se radi o metonimijama, u kojima su riječi, odnosno stvari kombinirane po principu srodnosti (napr. dio predstavlja cjelinu ili uzrok posljedicu), a izbjegava metafore, u kojima su združene značenjski udaljene riječi i stvari. Haiku pjesme u evropskim jezicima pokazuju neusporedivo viši stupanj metaforičnosti.
S određenom mjerom pojednostavljivanja i uopćavanja mogli bismo reći da izvorni japanski haiku temelji na metonimiji, a njegove evropske adaptacije na metafori, kao teškoj artiljeriji zapadnjačke poezije. Metafora je uvijek prenos svojstava jedne riječi, odnosno stvari na drugu riječ, odnosno stvar; japanski način doživljavanja svijeta, koji temelji na prihvatanju i poštovanju svega što jeste, odupire se toj vrsti transfera, zamjeni stvari, jer za haiku pjesnika svaka stvar i svako biće imaju vrijednost po sebi.
Mogli bismo, dakle, reći, da je za haiku značajna pjesnička podoba, slika, a ne pris-podoba. U tom smislu bi bilo zanimljivo uspoređivati ustroj haiku pjesme i evropske pjesničke vrste tzv. predmetne pjesme (njem. Dinggedicht), statične pjesničke slike, žanra koji se prvo javio u kasnoj romantici, a razvijao se u okrilju realizma te doživio neslućeni rascvjet u modernoj lirici; jedan od največih pjesničkih slikara tih pjesama-slika sigurno je Rainer Maria Rilke (prije svega u zbirkama Nove pjesme i Nove pjesme drugi dio), a najbolje primjere te vrste lirike u slovenskoj poeziji su sigurno napisali Simon Jenko, Josip Murn i Srečko Kosovel.
Čak najjednostavniji i povijesno prvotni oblik metafore, koji prepoznajemo po rječicama kao, nego ili slično, u japanskoj poeziji je uglavnom rijedak.
I Osti haiku često gradi na metafori, kao najmoćnijem oružju pjesničkog jezika:
Najina usta
sta dve rani, ki jih dolg
poljub zaceli.
/Naša usta su
dvije rane, koje dug
poljubac zacijeli./
A kod Ostija su i jednako česte slike, koje se, formalno, ne zasnivaju na retoričkim figurama metafora i metonimija, nego upjesmljavaju jednostavne trenutke, stvari i doživljaje koji su, malim i prefinjenim jezičkim postupcima, uzdignuti na ravan poezije. Dominirajući postupak je paradoks, plodna pjesnička upotreba proturiječja.
Spim ob laježu
psa,zbudi pa me premik
tvojih obrvi.
/Spavam uz lajanje
psa, a probudi me pomjeranje
tvojih obrva./
U takvim slučajevima cijeli haiku djeluje kao metafora, a upravo u tim položajima Osti je iznenađujuće blizu prirodi japanske haiku pjesme.
Dok su evropski pjesnici opjevavali uzvišene ideale – Ljepotu i Istinu, japanski pjesnici su doživljavali ljepotu i istinu u skoku žabe u ribnjak. Dakle, hoćemo li napisati haiku, moramo se obazrijeti oko sebe i biti svjesni jednokratne, neponovljive vrijednosti svakog bića, svake stvari i svijeta u cjelini. Svako biće je čudo. Svaka stvar je haiku. To je dragocjen nauk, koji su mnogi pjesnici u mnogim jezicima prihvatili od japanskih pjesnika. I Josip Osti…, a koji je, kao izvoran i pravi pjesnik , formu haiku pjesme ispunio i prosvijetlio svojim glasom. Što je jedino pravilno. Svojom vjernošću prirodi izvorne haiku pjesme Osti uzorno poštuje tradiciju, a istinskim pjesničkim nadahnućem toj formi daje najveću moguću legitimnost – ispovjednu nužnost. Haiku je sićušni oblik s snažnim potencijalom poruke, a koje golo poštovanje slogovnih pravila ne može upjesmiti – tek kada dođe do sinteze forme i pjesničke energije, pokrene se onaj očaravajući efekat, koji otvara oko, uho i srce, koji ne mogu definirati drugačije nego kao – čudo. Osti je majstor te vrste efekata:
Haikuja ni
videti. Je snežinka
med snežinkami.
/Haiku se ne
vidi. Pahuljica je
među pahuljicama./
Usprkos poštovanju izvorne formalne i sadržajne prirode japanske haiku pjesme, Josip Osti je, svojim osobnim pjesničkim viđenjem, raširio izražajne mogućnosti tog omiljenog pjesničkog oblika. A, bez obzira na činjenicu da su Ostijeve pjesničke minijature haiku poezija non plus ultra, treba naglasiti i jednostavnu i bitnu činjenicu, da se radi o izuzetno snažnoj i autentičnoj, svježoj i potresnoj lirici.
|
|
